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被誉为现代艺术界奥林匹克的威尼斯双年展即将拉开帷幕,此前肯尼亚国家馆早已成为艺术界关注的焦点,缘于多数参展艺术家和赞助人皆来自中国,引发了中国艺术家能代表肯尼亚当代艺术吗?、中国画家花钱于威尼斯镀金?等诸多争议。艺术圈人士表示,只要在当代艺术市场上,威尼斯双年展履历仍是金字招牌
,中国艺术家的参展热就可能会重复上演。

邱志杰现场创作邱志杰是当今最活跃的艺术家之一,每年都会展现给我们信息量和体量超大的展览。这个工作疯子不知疲惫,身体的累抵不过精神的愉悦,这种创造性的工作给他带来更多的是快乐。他拥有艺术家、策展人、评论家、教师等多重身份,而每一个身份他都做到足,并且相互滋养成就一个更为完整的邱志杰。最近,他一直在威尼斯忙碌,不仅为威尼斯双年展的主题展做准备,更有两个有意思的项目在等着他的作品。99艺术网:本届威尼斯双年展主题馆邀请你参展,一点也不意外,因为我觉得你是艺术界最具活力且不断更新自己的艺术家,非常好奇会带什么样的作品参加这次名为全世界的未来的主题展,你对这个主题又是如何看待的?邱志杰:因为我做的东西都是密密麻麻很多细节,密集控,这可能和他那个混沌花园的想法很吻合。所以策展人奥奎来我工作室的时候,看到我画的丙烯就想展那些画,到另一间看到我在画地图又开始考虑地图应该怎么展。然后我带他去工作室旁边的红砖美术馆看《太平广记》中的《上元灯彩计划》,又提出展这个。最后定下来的是这个《邱注上元灯彩计划》。我不想用太多精力交代《上元灯彩图》原画的语境,所以取了《金陵剧场》,实际上翻译成英文的时候是金陵历史剧场。全世界的未来是一个雄心勃勃的词汇,但肯定不是一个关于未来学的论述。事实上,从奥奎的选择来看,他选的我的项目是关于历史的。很多艺术家对这个题目的解读,也一定是拿出历史和现实来回答未来问题。今天的世界上可能没有谁会轻率到自以为能设计一种未来,所以这样一个题目引发的一定是关于现实和身份的复杂交错、实力和资源的迁移的调查。99艺术网:除了参加这次双年展之外,据说还有两个项目邀请你参加,能否具体介绍一下?邱志杰:一个是我一直非常喜欢的GLASSTRESS项目,他们每次都邀请当代艺术家和穆拉诺岛上的玻璃工艺大师合作制作作品。在学院桥边上的Palazzo
Cavalli-Franchetti宫展出。我第一次看到这个项目是2011年看到他们帮陈箴做的玻璃内脏,当时就很感动,我认为那是陈箴最好的作品。去年他们找了老蔡和展望,今年找了宋冬、小尹和我。我2月份就来威尼斯烧了一批玻璃作品。我一直对手工艺感兴趣,自己此前涉及造纸和竹编。这次和玻璃大师们合作很愉快。同时我也一直对怪兽很感兴趣,刚好今年玻璃展的主题叫哥特,顺理成章做了一批玻璃怪兽。另一个是个人项目。圣马可广场上的Florian咖啡馆1720年就开业了,是世界上至今运营的最古老的咖啡馆之一。当年是最早允许女性进入的社交场所。拜伦、卡萨诺瓦当年就在这里泡妞,我把这个地方看作是现代爱情的起源地之一。混迹于这家咖啡馆的名人无数,歌德、卢梭、哥多尼、狄更斯、司汤达、尼采等等。我在这里做了一个充满文字的镜屋,还包括户外的100张桌面。标题用了拜伦在这里写给托马斯摩尔的信中的一句话那么,我们不再四处游荡。六面镜屋对一个装置艺术家来说是一个哥德巴赫猜想一样的挑战。在威尼斯路过圣马可广场是不可避免的,大家可以顺路来检查作业看看我做得怎么样。这里的咖啡很贵,但是物有所值。99艺术网:你也不是第一次参加威尼斯双年展了,当然之前曾经代表国家馆,你怎么看威尼斯双年展这几年整体的变化?邱志杰:威尼斯双年展胜在模式。主题展时好时坏并不要紧,有那么多国家馆,主办方并不用自己掏钱,还挣钱,我把这个模式叫火锅模式。就等于主办方自己做了锅底,各个国家有的带鱼片、有的带肥牛、有的带豆腐,宴席大到一定规模,总有适合你的好东西。所以每年来威尼斯总不会完全失望。国家作为文化单元这个做法来自威尼斯双年展创办初期的传统,同一时期也出现了世博会和奥运会,都是用民族国家作为单位。但今天已经越来越不适合全球化的局面,所以这几年威尼斯双年展最大的变化就是国家馆概念的解构。很多国家都会邀请非本国国籍的艺术家代表自己的国家馆,以至于今年还出现了肯尼亚馆丑闻。2012年我策划上海双年展的时候做城市馆就是想学习这种火锅模式,同时避免国家概念的问题。上双只要坚持做平台,让各个城市来表演,也一定会好起来。

艺术北京VIP论坛之于5月1日下午3:30如期举行。希望藉此机会将国内外现有企业收藏范例与与会嘉宾共同探讨企业收藏在中国当下的发展模式和前景。论坛分为上、下两个半场,下半场是由赵力教授主持的自由讨论环节,嘉宾有:中间美术馆艺术总监
周翊先生美藏会秘书长/今格空间负责人 蒋伟先生白盒子艺术馆馆长 孙永增先生
嘉宾合影赵力:大家下午好,在台上坐着三位嘉宾是我很好的朋友,现在他们身份也发生了很大的变化,除了刚刚的上半场的很多的企业家赞助人、企业的收藏机构所不同的是我们台上的嘉宾的身份是多样化的。首先是孙永增,原来是做酒店业的,现在在798是白盒子艺术馆馆长,这是身份的一种变化,这背景下实际上是798的变化和北京的艺术生态的变化;蒋伟先生,之前主要是做金融的工作,现在是美藏会的秘书长,经常和企业家进行交流,今天在艺术北京上我们可以看到有新的空间,是今格空间的负责人;周翊馆长,是美院的老师,现在是中间美术馆的艺术总监。我今天的身份,我是美院的老师,同时又跟艺术北京有关系,现在做的是主持人,身份也发生了很大的变化。重要的是我们现在要讨论的是关于企业的收藏,我们刚刚已经看到了,全球有很多的案例,在中国也有案例来引证企业收藏的价值,刚刚也谈到了企业收藏对我们来说非常重要,我们看看目前从现有的情况来看,除了案例之外,我们现在的企业收藏到底怎么样?蒋伟:大家好,很高兴在这里跟大家交流,前年开始我们组织了一个美藏汇俱乐部,现在有14位成员,包括华谊兄弟的董事长,台湾的山艺术文教基金会的成员,也有最近几年比较活跃的收藏家等。这些收藏家在一起应该说都是代表了一个企业,集团或机构。我觉得他们的表现能够代表一些企业收藏的特征,我们常在一起交流。现在来讲我想像万达和刚刚提到的泰康这些机构,也是做了很多年的机构收藏,我接触的这些收藏家给我的直接感觉就是说我们大概处在一个很初级的阶段,在中国大部分的企业我觉得会经历三个阶段,第一个阶段应该说进入个人的收藏,以个人收藏为主导。个人收藏到一定阶段以后可能会把收藏计入到一个资产配制,进入到企业的资产配制里面来操作,经过第二个阶段,会进入到第三个阶段,现在我们大部分的企业家会停留在第一个阶段的状况下,也就是说企业家个人的趣味和个人的选择会左右自己的收藏结构或者是企业收藏的趣味。将来的资产配制的环节,我们的目的不同,方式不同,自然收藏也会发生变化。如果说进入了真正国外的发达国家企业收藏,我们更需要考虑企业的收藏和企业怎么样发生关系,企业收藏的作品之间发生关系?像刚刚谈到的是收藏一段历史、美术史还是收藏一个阶段?我觉得这个问题是比较重要,我先抛砖引玉,我觉得一个企业的收藏应该是分这么三个阶段,我们目前我接触的收藏家或者是企业家他们企业还是处在另外一个阶段,基本上以个人的趣味来主导,说不清是企业收藏还是个人收藏的一个状况。论坛现场赵力:接下来想问问孙永增,你作为一个企业家,喜欢艺术,进入到艺术的层面上,在798做艺术馆,做了六年的时间,如何去平衡企业家和收藏、艺术的推动者或是艺术馆的经营者的身份,这方面你有什么样的体会?孙永增:刚才蒋先生讲的是初级阶段,在中国大多数是这种情况,从个人的趣味到企业的收藏,我觉得我其实还是处于这样一个阶段。
最开始是自己对当代艺术价值的一个认同,在这种情况下,就是说做别的企业或者是投资已经没有意义了。比如说开了三家酒店,再去开一家酒店我觉得对这个社会没有太大的变化。我的初衷是当时对我来说在中国当下只有当代艺术会提起一些兴趣,想做一些更带有创造性的东西。后来在做798的时候也没有特别想清楚要怎么做,只是说要自己介入当代艺术,实际上更多的是支持艺术家来做展览。在这个过程中我觉得在每一个展览过程中逐渐变成开始收藏。实际上和唐昕老师刚才讲的,泰康空间主要是为企业做收藏,我实际上是给自己做的一次收藏。每一个展览的过程中,在支持艺术家的过程中我们有了便利的条件,最起码进行了一些深入的了解和研究,这样的话就变成了一个自己的收藏。论坛现场上半场的主讲中,如说安盛艺术品保险,之前不是特别了解,今天听完以后特别吃惊,他们如何把艺术和企业真正的结合起来,包括我曾经在中国美术馆看过泰康收藏的展览。像这样非常有系统的展览确实是作为企业来讲特别重要,重要在哪,就是说就是一种社会的形象、品牌文化等等。当然资产的配制这些我觉得都是附加的东西。对于品牌的形象,公众或者是说客户的认知,这个是企业收藏对于企业文化、品牌形象的认知是特别重要的,比如说前几天在微信圈收到了泰康人寿的推荐,就不会太反感。这是我这几年经营一个机构,尤其是在中国作为一个当代艺术机构真的是像开一个小庙一样,在传播一种价值观,我觉得更多的是,我一直把无论是我的艺术馆还是画廊当成一个产业,这个产业环节不具备的情况下,是一个怪胎,尤其在中国的情况,做成一个特别牛的画廊,做成真正好的美术馆也特别不容易。论坛现场其实就是说,靠个人对这件事的一个推动,更多的是以自己对于这件事的一个信任,也会改变着周边的很多人对这件事的看法。我越来越觉得这件事实际上真的是一个信仰产业,我有一个艺术设计中心,上一次有一个女士到美术馆看了展览,包括看了我的收藏史以后,说你作为个人来讲,做这件事太不容易,她从包里拿出一万块钱去商店买东西。我们首先对于艺术是相信的,一直是这样一个逻辑下,再去做空间,然后也不计时间、自己的精力的投入。当然也要投入一些资金去做这件事,我觉得这几年的心得还是非常好的,对于我自己来讲也是非常大的改变。赵力:谢谢孙永增,因为他是几年前我们在清华认识的,也是非常勤奋的学习,勇于实践,去做自己的艺术馆,头发是有点白了。但是我最近去他们馆,他们正好做装修,现在的库房需要很大的空间,因为有大量的收藏。坐在我边上的是周翊,是留学回来的,现在在中间美术馆做艺术总监,负责具体的艺术项目,现在这几年也做了很多的好展览和推广。去年还是跟徐冰老师有一个合作项目,他本身是海归,对国外的经验也是很熟悉的,具体和中国的一些相关企业合作,或者是说企业美术馆的时候,你碰到了什么困难没有?或者说你觉得用什么样的方式去解决从现代到收藏企业文化发展和推动,这里面最关键的是什么?周翊:谢谢邀请我这次论坛,一般来说我觉得在国内做美术馆这个行业的赞助人都是比较大的企业。但是我们的赞助方是中小型企业,所以说从这个运营资金,收藏资金等各个方面都是很少的。这个可能是最大的一个限制或者是说困难,但是好的地方其实也在这里,就是说我们的赞助方是侯先生,是一个狂热的艺术爱好者,真的是非常喜欢艺术。所以他对我们的要求并不是一个建立多大的功勋,要收藏多久,基本上像您说的,第一个阶段是偏喜好来收藏。但是同时也对专业的意见足够尊重,所以我们有共同商讨的方式,在过去的四年的过程中,有各种各样的方法能够获得或者是说建立一个凭喜好的收藏。所以我们去年做的一个馆藏展,我的角度来看,从质量这个方面来讲,还是说相当不错的,比较偏重于收藏绘画方面的收藏。另外,袁佐馆长也是有另外的专业的意见。但是我想说一个问题,因为我跟袁老师专业背景是艺术家,所以收藏单从质量的角度来说是很好的,但是从重要性来讲是不足的。一方面是资金的原因,一方面是因为艺术家的角度多半是从东西本身入手,这其实也是一个弱点。但是我自己我是知道的,艺术品的有效性,或者是说意义不光是自己本身的质量如何,还有产生的环境,如何生发的过程中间的关系,地域性都很有关联。所以现在美术馆的收藏我觉得在这个方面是比较弱的,我也是最近在试图引起注意。就是在理论家的层面比较缺失的,这个有一点像一边倒。在短期里也建立起来不错的收藏,不用花比较大的代价。论坛现场赵力:目前从企业收藏角度来说,有制度化的建设,还有建立一个体系非常重要。刚才我们看到了泰康空间的唐昕,本身她就是专业人士,自她2003年进入泰康做顶层空间,有十几年的过程。那么我想问问大家一个好的企业的收藏,收藏方向,一个目标,另外是如何达成这个目标?从目标的角度来说,刚刚前面这些案例也说明了,不可能所有的都做,也可能可以精准的来做,精准的角度来说有哪些关键的条件是我们必须参考的,比如说IT企业,可能是不是应该更多的关注一下多媒体,像我去过的德州仪器的收藏主要是以运动元器件为主题的收藏,更多是装置,我想从我们现在的目前的企业收藏的方向上,哪些是一些关注点,这些关注点构成了所谓的定位。第二个问题就是说我觉得刚刚提到了如何建构一个相对来说比较合理的配制的专业化的团队或者是说企业收藏的团队,这是一个怎么样的建议,我想把这两个问题,有请各位。你先谈吧。他会总结,蒋伟特别擅长总结发言。周翊:我觉得我们现在还需要规范,在美术馆选择收藏的制度并不是十分完善,基本上是以艺术家的讨论方式。我其实这些年也经历了一个过程,在国外的时候,那个时候并没有意识到差别,2007年我回国开始在央美教学并在北京策划一系列的展览后我开始感觉到重要性。就是说艺术品格的存在不是一个孤立的,当然以前也知道艺术品和社会的关系,但这个认识不是那么切身。直到回国后策划展览我才意识到,有的时候对国外的艺术,艺术品并不是那么容易就是对等的,或者是说你说国外的艺术家水平高,我们的艺术家水平低,这么直接的对比,我越来越感觉到不对。作为一个美术馆真的是希望一点一滴做起,虽然说这个东西幼稚,不成熟,但是会真实的在这个土地,这个文化上产生的东西,这个特别宝贵,拿一个水平很高的东西放在这,其实无效。这个不是从我收藏里面得出的感受,而是美术馆最重要的功能是做大量的公共教育。去年做了70多场,前年50多场,通过公众教育的活动中慢慢感受到的,从艺术家到美术馆,一直到收藏,其实也应该建立一个更真实的平台,不完全是质量的问题。孙永增:刚才赵老师讲的,一个是企业收藏达成目标,如何达成这些目标,我自己的体会是我一直在关注着的是在现场,正在发生的艺术,就是说今天正在发生的,包括正在创造的,跟当下有关系的,有社会性的,用自己独特的艺术语言去创作的艺术都是我们所关注的。我关注的包括了两个部分,一个是非常优秀的艺术家,或者是说老牌的艺术家,有了新的一些创造性的想法,新的方案和作品,这是我们所关注的;另外一个方面就是说一些非常优秀的青年艺术家。我们的展览其实也是集中在这两块。我们自己也可能会去其他的画廊,去其他的画廊里面也有可能会关注一些其他的不错的艺术家,作为一个补充。实际上这个跟个人的喜好和自己对艺术的一些认知也有关系。当然身边也有一些非常好的老师,他们会不断的在沟通和交流,应该怎么样去做一个梳理。从收藏形式来讲我是非常多元的,现在我不太敢整理仓库,因为有一些装置时间比较长了,还有一些录像、绘画、摄影。这个也很难展示,都放在仓库里面了。我觉得当代艺术品的收藏可能更多的还真的要企业收藏介入。因为这些作品基本上是很难在个人的或者是家庭的空间里面做展示,更多的还是需要一些公共空间。另外因为这些作品可能确实带有很大的公共性。所以这几个方面,我们收藏的载体是非常多元的,我们主要在展览的过程中,包括其他的空间展览过程中来做一些收藏、整理。
蒋伟:我和大家分享一些寓意方面的问题,刚刚赵老师提到的企业收藏的寓意,我们的机构和别的机构不同,我们是盈利性的空间,本身也有大量的收藏,过去的收藏主要是赞助人收藏的接近两千件的作品,我们早期租了仓库专门存放我们的收藏。最早我们想建一个美术馆,后来艺术从业人员介入以后和赞助人一再的讲在中国建美术馆的条件和各个方面的准备都不成熟,比如知识、人员等各种条件的准备都不成熟,先以个人收藏的方式建立起来,我们于是先构建一个盈利性的空间,在工人体育馆的西门,两年前租了一块四千平米的地。通过大概两到三年时间先建立起一个团队,这个过程中再有自己收藏的准备,包括一些知识性的准备。那么这些作品,反过来来看,赞助人的无效收藏也有很多,两三千件下来,留下的进入美术馆水准的大概四五十件,比例很低。但也存在问题,比如我们构成了一个系统线索,其实在我们看到的一些美术馆已有所重建,我觉得重建是没有意义的,我们希望是以一个更有未来性的收藏,所以我觉得我们最后的角色先要做一个盈利性的空间,通过盈利性的空间的构建,从各个方面进行准备,对未来有更多的判断之后再去进入美术馆的状态。这个馆建成以后今年4月25号开幕的时候,我们请于李振华先生等人作为策展团队构建了虚空:禅意之围的群展,来自9个国家的25个艺术家做成一个跨媒体的展览。当初我们做策划的时候,给赞助人、投资人一个很大的振动,今天我们的东西和过去的东西没有非常直接的关系,形成很大的冲击,甚至是一个作品是巴西的艺术家的作品,我觉得完全是没有接触过的;还有一些方案性的,可能只是一个优盘或者是其他的数字形式存在。我觉得这种触动是很正面的,把自己过去的两千多年的东西,先放弃掉一些,不能说否定,因为收藏家是往前走的,但是要放弃掉,这些趣味已经过去了,有一些新的要切入趣味,接下来相当长一段时间可能会稳定趣味。我们有这样的经验,因为我觉得在中国这种可能性都是存在的,因为我们在4月25号开幕,大概4月1号的时候还没有封顶,当时德国的策展人来看了之后就是说这不可能完成在德国。但是他每天早上九点钟来上门,就会发现和昨天都不一样,最后开幕的时候,他觉得太完美了,觉得是完全不可能的。所以我觉得拿这个东西的正面的力量来反射到我们自身建设来讲,我觉得中国很多事情确实没有办法按照我们今天看到很多西方的企业、美术馆经过几百年的变革。西方的收藏从古代的宫廷王室开始的时间太长了,中国不可能去赶上了,中国有特别的力量,中国的艺术家太精彩了,有很多的鲜活的东西存在,所以我们可以做很多的新的东西,探索一些方式来构建这种可能性,如果不去正面的考虑这个问题,我想我们今天的工作没有任何意义,我是这么看的。赵力:谢谢刚才的几位嘉宾,刚刚提到了一个我们共同的话题,无论是蒋伟负责的项目还是孙永增的白盒子艺术馆,周翊负责的中间美术馆还有唐昕的泰康在武汉的新美术馆。都是在一个现有的新的平台上进行的收藏。刚才也提到了一个问题,就是说他关注的在场的艺术,发生的艺术是他收藏的目标,我想是刚刚王春辰老师提到了大都会这样一个时代,这都是先收藏,然后有馆这样的一个过程。现在实际上我们的话题是有一种在场的收藏的方式,不仅记录了艺术的创作,而且记录了自己的历史,这样的收藏方式,这里边就有一个很大的问题。就是说如何去判断什么样的东西在场,或者是说我们的空间又是如何去面向未来的,未来的过程里面是不是要为所有做的事情进行买单,这是我觉得很有意思的话题。我想问下唐昕你们怎么样处理这样一个关系,比如他们做了一个很小的空间,五十一平方米的空间,在类似中国美术馆做展览的时候,我觉得也是很吃惊,因为这个51平方米的作品也是在他收藏的展场里面出现了,这是非常有意思的,怎么样来理解,如何去判断?唐昕:我们51平方是一个项目,2009年的时候办的,2008年经济危机对整个的艺术生态,包括市场和画廊和业界的影响都非常大。那个时候业界就突然的比较安静了,我们之前也是比较关注各个年代的年轻艺术家,对于我个人来讲,突然发现前面的,包括60后、70后或者50后这些艺术家我都是挺熟的,他们怎么想,他们怎么样去创作,然后他们平时的生活状态我挺清楚,但是到那个时候,有一拨80后艺术家,我觉得跟他们之间也有很大的一个距离。他们怎么样想问题,他们甚至是说话,用的词我觉得都是和前面的艺术家不一样。我觉得他们在创作的时候,他们对艺术的态度包括如何创作和艺术形态都不同。所以说我就个人特别的好奇这件事,就比较多的就走访艺术家的工作室,转了一个遍,发现这里面有一些艺术家的创作非常精彩,所以我们就想做这样一个项目,专门的给这些大家可能不太知道的,新面孔的年轻艺术家。我们在做这个项目的时候,其实有几个条件。我们空间里边有几个展厅的,最小是50平方,项目的名称是这个展厅的面积大小。为什么在这么小的一个展厅里展览呢?实际上是因为2008年之前我们看过很多的宏伟的,规模巨大的艺术家的个人展览,有的时候一件展览可能就占了很大的空间。这样的创作其实需要的条件很多,比如说空间的条件、资金条件,还有就是说艺术家创作的经验等方面。我们在想年轻艺术家在刚刚出道的时候需要支持,什么样的条件对他们的创作是有益的,可是不是那么好的硬件条件和那么大的资金,我们不提倡这一点,所以我们拿出小空间来做展览。看了那么多工作室发现了不少艺术家,所以挑选艺术家的时候,一个条件就是说他是专业的艺术院校的教育背景。大家其实认识到80年代以后的当代艺术界里面很多的艺术家可能不是学艺术的,包括艺术界的从业人员包括我自己都不是学艺术的。为什么我们做这个项目的时候,反而我去设定这样一个似乎没有道理的一个条件呢?因为我觉得现在的艺术家其实已经进了一个职业竞技的状态,所以我们把这个作为一个基本的条件来设定,并不是说否定了这些没有受过艺术教育的背景的艺术家,只是说在一个职业竞技的环境里边可能这个艺术的教育背景和他的竞争是有很大的支撑的背景。另外,他从学校毕业三年到五年这样的之后,在校生或刚刚毕业两三年的我们不考虑,因为现在各大美院我觉得扩招之后学艺术的人特别多。毕业之后,很多人在学校的学习期间会接触到比如说画商或者是画廊跟他们有合作,我觉得有的时候并不一定说明问题。毕业之后三到五年时间是一个自我淘汰的非常重要的阶段。也就是说这个阶段中他们上学的时候就知道艺术的职业生涯是什么样,艺术形态是什么样的,都很清楚。他们在这三到五年时间中自我考量,到底要不要走这条路,我们关注的人群是自己新确定了一定要走这条路的.其实这样筛选下来,发现真正自己说我要做艺术家这条路的人,在毕业生的人数比例可能非常小,可能3-5%,所以这是一个我们当时设定的必要的条件。再有就是走访过程中跟艺术家有很多时间聊天和探讨,比如说他们也都有自己的艺术史观,他认可哪些艺术家,西方的也好,中国的也好,认可这些人的什么,像艺术史和方法论,都积累了自己的态度和经验。另外是我们要考察他现有的,就是说毕业以来的所有的作品的创作的状态。赵力:谢谢唐昕。下面就是说蒋伟和周翊,你们两个空间比较大,这个过程中做年轻的艺术家或者是一些项目,有经历的或者是前沿的项目怎么样平衡这种关系呢?周翊:唐昕你的项目我是知道的,我还仔细研究过你们的资料,去年策划了一个个展在美术馆,我觉得特别成功,一系列的年轻艺术家不是说技术好,而是有思想的年轻人,所以我觉得非常了不起。我是对年轻人的展览比较感兴趣的,因为我觉得他们非常敏感,他做的东西和我们日常的生活的东西,离得最近,有一种近身肉搏的敏感的直觉,有的时候我这个岁数的艺术家,已经没有那种血性了,我还是挺关注的,但收藏的角度来讲我觉得还是蛮困难的。很难说服美术馆的赞助人去投资青年艺术家,同样的原因是他们的作品看着比较生,然后新的东西不是很符合审美。所以要是说收藏年轻艺术家,我觉得可能主要是得越过兴趣这一关,看到的不是表面的东西,不是感性的东西去了解,要理性一点看他背后想什么,因为这个东西就不是那么的简单的可以去做判断,越过兴趣甚至是越过在利益上的考虑,有的时候无条件的支持,有的时候你可能会同意他的意见,但是有的时候要做一点相信,我自己觉得应该是相信艺术家胜过相信艺术,有的时候做这种判断。所以基于以上的困难,我在我们美术馆除了尝试做这些以外有的时候并不能获得。钻一个空子可以跟大家分享一下,我在我们中央美院美术馆做了一个微形美术馆,只有六平米,其实是我和建筑师合作的项目,本来是一面墙,但是发现这面墙比较厚,想着这个厚度足以让我们挖空做成一个空间了,所以是一个空心墙,有窗户、门和声音的出口,跟外界有几种方式相连的方式,有水泥筑成的空间,所以既是雕塑也是一个空间。这个空间我和建筑师我们把它定义成一个叫做收藏事件的美术馆,微型美术馆邀请艺术家做的作品是以事件为材,只能用这种方式来创建作品,这个美术馆成为一个收藏事件记忆的空间。已经有了第一件作品,去年挺好的,一个作曲家把这个空间放了两个非常大功率的音响,然后吼麦的声音人在里面尝试频率,让建筑和声音产生共振,取自与圣经里面声音把城墙震塌的典故,这个建筑不仅是世界上最小的体育馆,也是世界上最大的乐器,整个共振以后像恐龙身体一样,非常特殊,就活了一样,还有其他的展览,这是我的尝试。蒋伟:因为谈到青年艺术家的收藏,刚才说的毕业生就业率很低的问题,我上次一月份的时候我去中国美院曾经有一个聚会,大概是跨媒体学院的创作比较前卫一点,大概三十多个年轻艺术家聚在一起,从下午三点钟看到凌晨三四点钟,看了很多的录像,大部分的年轻艺术家,毕业三年以后到现在只有一个人从事创作,其他的已经改行了,做设计等其他的工作了。还有很多今天可能租一个房间在创作,我们每年都有聚会,明年可能就有可能不再做创作了,每年都是如此。所以我觉得青年艺术家对企业来讲意义非常重大,一个企业和我们个人不一样,个人的收藏,我可以买贵的,已经被确认的成立的东西。但是企业是一个面向未来的东西,考虑过去没有用了,你得考虑未来,如果不和未来发生关系,不产生一个共振的话,这个企业的收藏没有意义。所以我觉得一个企业,特别是在中国的这样社会环境和市场环境下,企业收藏走青年艺术家的道路没有什么否认或者是可以讨论的地方。我觉得必须要接受青年艺术家,所以自身我们空间做的展览或者是未来策划展览也好,我们现在的展览紧密的让自己的空间对艺术,当代艺术的概念不断更新,出现一些新的艺术家。赵力:谢谢,我们下面有两个提问的机会,看看谁有问题给台上的嘉宾,也可以给到台下的嘉宾。提问:我想问一下安盛艺术品保险的嘉宾,刚刚您提到了有一位专门的人来管理你们的收藏,我想问一下他的日常行为是什么,你们决定收藏一件艺术品的时候,是由他一个人来决定,还是说根据领导的决定权还是有专门的理事会。孙贵珍:因为我是两个礼拜前去找公司,刚好是我们的策展人带我来看的,我了解是我们集团里边有几个历史学家,我刚刚提到了整个集团有六千多件,所以我们集团法国、德国都有我们自己的策展人在。所以他们常常会沟通的,可是他们会负责不管是保养还是说仓储的部分。另外,我们有一个很好的登记的资料,所以我们所有的收藏都是有很清楚的资料,保存在什么地方,这个项目在什么地方。甚至是说我们刚刚也提到了,我们甚至会看做一些修复的工作,看有一些画是不是需要保养或者是其他的,都会涉及到。谢谢。王春辰:其实我接触,包括我介绍的法国的兴业银行,他们是专人负责,专人是研究美术史和研究美术的人,还有专家委员会,一定是征求专家,艺术领域的,是超越本身的。这是一再强调的,如果是个人趣味,老板的趣味,这是没办法做的,这一定是写实的或者是大美女,这是举一个例子,这一定是跨越的,跨越以后才能构成整个的艺术历史,包括收藏的,戴姆勒的德国公司也是跟我们接触,送了这么厚他们收藏的图录,你会发现这是西方的美术史,这一定是这个,所以说还是相信历史比相信自己重要。所以说我们就多学习了。赵力:谢谢王春辰的补充,我觉得也算是一个非常好的这个论坛的结束语,我觉得是这样的,今天讨论的话题是很多的,听众今天也非常的专业,听得很认真,这是一个最好的,有碰撞的最好的一次论坛,主要是这个话题太吸引人了。艺术的收藏,尤其是企业的收藏,刚刚说了面向未来,孙贵珍说我的收藏和未来没有关系我不收藏,这是一个观点,面向未来就有很多不确定因素,所以讨论是必须的。刚刚也提到了要相信历史,也要相信时间,不是要以自己的趣味为核心,我想那么这是一个非常重要的一个选择和一种标准。那么中国目前情况下企业的收藏,我们有很多的数据来支撑,更多的私人的收藏,政府的公共的收藏也没有建立起来,或者是说正在建立的过程中。如果阶级的收藏不发展,实际上我们就没有一个很好的赞助的渠道和艺术交流的平台。我觉得像唐昕和泰康,周翊和孙永增,还有蒋伟的空间,越来越多的空间都有自己的背景,我觉得这不仅仅是收藏,还要展示一种价值和对未来的记录。今天中午的时候,我和安盛艺术品保险亚洲区的负责人也做了一个午餐会,我们也有一些共识,我们希望能够在全球去推广企业的收藏,孙贵珍认为,中国目前正处在一个关键的时期,企业收藏发展起来会更多的带动企业的美术馆和其他的各种各样的公益性的,非盈利性的目标的项目,所以我想更多的企业或者是说更多的国际性的机构和中国企业能够结合起来形成一种平台,这是我们今天中午想共同的去探讨,共同去推动的全球的艺术收藏这样的对话的机制,这个机制出来我相信在明年我们的艺术北京或未来的时间里有更多的讨论的话题和案例,感谢各位的嘉宾的参与,我相信我们的话题永远没有消失,就像这个论坛的时间结束的那一刻。刚刚在手机上建了一个话题,就是企业收藏ING,正在进行时。在新浪的微博上刚刚建立的,我想我今天回去也把大家讨论的东西都记录在案。我也愿意参与这个话题去继续讨论,谢谢大家!

章公六全祖师:他的佛像和欧洲故事

肯尼亚馆的中国牌

编辑:王胤

编辑:孟语

章公六全祖师佛像的脸庞凝聚着慈祥的微笑。靠近仔细观看,周身前半部遍布的精美凸形云纹会让你感叹修像时人们的细致和虔诚,右臂和腹部浮雕式的飞龙显出尊贵和力量。他的金身虽然有些斑驳,但古韵感已经直接说明这是一件有着历史价值的文物。

肯尼亚于2013年首次参加威尼斯双年展,参展的绝大部分是中国艺术家,曾引发艺术界人士争议,不过当时更多话题被出现大批中国艺术家的平行展、外围展等掩盖了。

佛像是1995年12月15日发现被盗的,1996年从一位荷兰收藏者手里转给了现在的收藏者。

此届威尼斯双年展上,肯尼亚国家馆再次主推中国艺术家,包括秦风、
史金淞、李占洋、蓝正辉、李纲等,而只有两个参展艺术家和肯尼亚有关,一个是居住在瑞士的肯尼亚后裔,另一个则是住在肯尼亚的意大利人阿曼多坦奇尼。另外肯尼亚国家馆赞助商也是中国南京的一家企业。

现在的收藏者是一位热衷收藏亚洲艺术品的阿姆斯特丹建筑师。1997年的一天,他决定让一位专业文物修复人员查看一下佛像内部的情况。

中国艺术家能代表肯尼亚当代艺术吗?为何让肯尼亚本土艺术家错失良机?是文化输出还是文化殖民?中国艺术家为何热衷国际大展无孔不入?等等,诸多负面评论和争议让肯尼亚国家馆处于风口浪尖。

专家放倒佛像,移开了双层的木质底座,像内掉出了一堆干瘪的死甲虫,然后一个直径约30厘米、由厚麻布条从里到外圈成的约5厘米高的垫子也现了出来。垫子侧面写着两行汉字。

意大利人桑德罗奥兰迪作为威尼斯双年展策展团队的资深成员,近年来一直是中国艺术家在意大利的有力推手,在2013年接手上一届威尼斯双年展肯尼亚馆策展人职务时,就开始带陈文令、奉正杰、范勃、何玮明、李日韦、吕鹏、罗灵和刘可艺术小组8位中国艺术家参展肯尼亚馆。

再往佛像内部观察,他惊奇地看到了里面竟然是人的干尸坐骨。干尸已经被甲虫吃掉了许多。修复专家和收藏者这才意识到,这佛像里面是一具完整的人的遗骸,而根据佛像判断这是一个中国佛教僧侣的肉身。

桑德罗奥兰迪在4月9日于南京举行的肯尼亚国家馆参展新闻发布会上表示,艺术是世界的,是超越国籍的。全球大背景下的文化互动非常正常,部分西方媒体的狭隘观点是不成立的。

章公的科学研究

另外,并非此前传言的中国艺术家花钱参展,而是南京企业家严陆根为此次参加肯尼亚馆的中国艺术家提供了艺术赞助。他本人也是一位艺术收藏家,在上世纪80年代初期就与许多艺术家往来,然后开始了艺术品收藏,2007年曾以1100万美元的价格拍下了毕加索的《戴绿帽子的女人》,并在2013年投身文化产业,于2014年举办了南京国际美术展。

在荷兰乌特勒支大学(Utrecth
University),科研人员通过碳-14同位素放射性定年法测定肉身和尚的死亡时间是在公元1022年至1155年之间。坐垫的年代要比肉身晚300年左右。而通过对遗骨的检测,这位和尚去世时年龄为30至40岁。

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