如果有人问:如何从楷书过渡到行书?也许有人会说:不就写快点嘛?重新临行书帖就可以了!这些观点都是不科学的,相对片面。今天我就此和大家聊聊:如何较为科学地将楷书过渡到行书。

可能今天工作很忙,

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长期以来,各种报刊杂志上批评丑书的文章很多,指责现在许多展览作品甚至获奖作品在创作时不往美观上去写,有意漠视用笔,破坏结体,夸张变形等等。

进入正题前,思友们要明白一个概念:楷书和行书无先后关系,是两个相对独立的学术体系,拥有相对独立而又有一定共性的书法基础,所以本文所讲的楷书过渡到行书的思路,当然不只是速度的关系,这里面包含了楷书和行书体系间微妙的基本功、笔法架构、布局和行气等系统性问题,主要表现在8点思路。

您不想练字了

文章杂事

对这些看法,他们在认识上有两个错误:

先看个例子,我们知道,现在在欧楷方面有成就的只有天津田氏兄弟,虽然田氏兄弟的楷书对真正的欧楷作了些许改造,相比真正的欧楷还差的很远,但不能不说,就当世来说,田氏兄弟的楷书无疑是最好的。咱就拿田蕴章的楷书来说,我们对比他的行书和楷书是怎么样的?

当你不想练字时……。可能今天身体不舒服,

写字画画做饭

一是不知道美是生命的感悟,是意志的体现,是有血有肉的鲜活的形象,误将漂亮作为美,将打破局部的四平八稳、不讲究外在、媚巧的作品贬之为丑。

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您不想练字了

文|汪曾祺

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田蕴章的楷书,非常成熟,我们不多评论。但是落款处的行书,虽然写的很漂亮、秀气,但是,依然能看出楷书的笔法痕迹。这就说明,但一个人书法特点完全固定成型了的时候,想要变换是困难和存在瓶颈的。抑或说,田老师的行书,并没有真正意义上实现蜕变。

可能晚上有应酬

我正经练字是在小学五年级暑假。我的祖父不知道为什么一高兴,要亲自教我这个孙子。每天早饭后,讲《论语》一节,要读熟,读后,要写一篇叫做义体的短文。义是把《论语》的几句话发挥一通,这其实是八股文的初阶,祖父很欣赏我的文笔,说是若在前清,进学是不成问题的。另外,还要写大字、小字各一张。这间屋子分里外间,里间是一个佛堂,供着一尊铜佛。外间是祖母放置杂物的地方,房梁上挂了好些干菜和晾干了的粽叶,我就在干菜、粽叶的气味中读书、作文、写字。下午,就放学了,随我自己玩。

丑书固然要反对,然而,我发现有不少人却分不清什么才是真正的丑书。但凡看到那些粗头乱服、奇形怪状、自己看不懂的作品都列为丑书,这是不行的。要批丑书,首先得提高自己的眼力,要懂得什么样的丑才是真的丑,而什么样的丑,却不是丑,而是拙。雅的美,容易欣赏。而拙的美,却难倒了很多人。拙的美,需要更高的眼力,所谓曲高和寡、阳春白雪。

那么,如何相对科学地将楷书转换到行书?基本原则是大道理,从宏观上指导人们的思维和实践,具体方法是明细要求,从微观上规范人们的日常行为。书法实践不能光讲大道理,要有具体要求来规范操作过程。变是楷书向行书转化的关键。下面用实例来做印证说明。

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祖父叫我临的大字贴是裴休的《圭峰定慧禅师碑》,是他从藏帖中选出来,裴休写的碑不多见,我也只见过这一种。裴休的字写得安静平和,不像颜字柳字那样筋骨努张。祖父所以选中这部帖,道理也许在此。

二是不知道书法史上的丑书都是时代精神的表现,不同时期有不同内容,因此批评起来教条主义,无的放矢。

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小学六年级暑假,我在三姑夫家从韦子廉先生学。韦先生每天讲一篇桐城派古文,让我们写篇大字。韦先生是写魏碑的,曾临北碑各体,他叫我临的是《多宝塔》。《多宝塔》是颜字里写得最清秀的,不像《大字麻姑仙坛》那样重浊。

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1、用笔:变中锋行笔为诸锋兼用

可能家人总说书法浪费时间却没有收益

有人说中国的书法坏于颜真卿,未免偏激。任何人写碗口大的字,恐怕都得有点颜书笔意,蔡襄以写行草擅名,福州鼓山上有他的两处题名,写的是正书,那是颜体。董其昌行书透逸,写大字却用颜体。歙县有许多牌坊,坊额传为董其昌书,是颜体。

陆机 平复帖

中锋行笔千古不易,楷书尤其讲究这一点,这也是古代书法大家用笔经验的总结,今人可遵照执行。但在行书的书写中,由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法,使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条,就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样,力透纸背、墨如漏痕。侧锋也是书写时常常用到的,清人朱和羹在《临池心解》中说:正锋取劲,侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。由此可见,根据需要时而用侧锋书写,也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外,行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋,以求得异样的效果。

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读初中后,父亲建议我写写魏碑,写《张猛龙》。他买来一种稻草做的高二尺,宽尺半,粗而厚的纸,我每天写满一张。

对这两种错误,前者属于美学理论方面的问题,只要翻一下《艺术概论》就可以明白,用不着赘述。

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可能没有进步,失去耐心

《圭峰碑》、《多宝塔》、《张猛龙》,这是我的书法的底子。

后者属于书法史观的问题。存在决定意识,任何一种精神现象包括审美观念,都有它产生的社会原因,并且,随着社会原因的变化而不断修正、充实和发展。当一种风格被大家接受并被奉为美的标准时,凡是新生的、与之相反的风格必然会被视为丑书,清初,与帖学对垒的碑学开始崛起,也就是丑书实践和理论的滥觞。丑书发展至今已有三、四百年,这段历史可分三个阶段。

2、运笔:变缓书慢写为快慢两可

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相比较而言,行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。就这么一快,使得行书表现出诸多风姿来。当然,从实用角度看,不快不足以提高速度,不足以提高工作效率;从艺术角度看,书写速度加快使得线条变化多姿,粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现,令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。假如把米芾的《吴江舟中诗帖》展现在我们面前,无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷:该诗帖起首几行书写速度不紧不慢,可见书者心绪尚处平和之态,到了添金工不怒,意满怨亦散。一曳如风车,叫啖如临战。傍观莺窦湖,渺渺无涯岸这一节,则明显看出米芾的心绪起了波澜,书写的速度较前面要快,但注意到了快慢结合,戰字左半浓墨慢写显得稳实沉着,右半随情绪波动快写,起承转合自然显露,飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比;傍观莺窦湖,渺渺无涯岸两句前六字行笔略慢,后四字书写速度明显加快,颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。

可能一车一车的纸,一瓶一瓶的墨汁成本太高

祖父拿给我临的小楷是赵子昂的《闲邪公家传》,我后来临过《黄庭》、《乐毅》,时间都很短。一九四三年云南大学成立了一个曲社,拍曲子。曲谱石印,要有人在特制的石印纸上,用特制的石印墨汁,端楷写出印刷。这差事落在我的头上。我凝神静气地写了几十出曲谱,有的是晋人小楷笔意,我的晋人笔意不是靠临摹,而是靠看,看来的。

讲起丑书人们马上会想起傅山的名言:宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排。这种极端的非此即彼的选言判断表现了一个艺术家的反潮流精神,联想到傅山的一贯思想:作字贵在无倪,无布置等当之意,信手行去,一派天机等等,他提倡四宁四毋的目的。无非是为了抒发真情实感,体现生命意志,超越一般意义上的漂亮,追求艺术本质的美。

行书的快写不是绝对的,要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现,该慢则慢,当快则快,快慢结合。当然,快写自不待言,即使是慢写也比楷书要快许多。

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有一个时期,我写的小楷效法倪云林、石涛。

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可能……

一九四七、一九四八年我还能用结体微扁的晋人小楷用毛笔在毛边纸上写稿、写信。以后改用钢笔,小楷功夫就荒废了。

明傅山 书法作品局部

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习字,除了临摹,还要多看,即读帖,我的字受宋四家(苏、黄、米、蔡)的影响,但我并未临过宋四家,是因为爱看,于不知不觉中受了感染。

傅山的这段话还有上下文,上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害,下文说:非如此,不足以挽狂澜于既倒。整段文字没有具体阐述拙、丑、支离和真率,但是有赵孟頫和董其昌的反面参照,其内容也就不言自明了。

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