李刚田

  赵长刚

全国第三届篆书作品展入展名单公示期间,中国书协对部分入展作者进行了抽查面试。经考核,共有3名作者未通过面试考核。根据《全国第三届篆书作品展征稿启事》相关规定,决定取消以上3名入展作者的入展资格,相关情况及处理意见已通报其所在团体会员单位。中国书协对于抄袭、代笔等现象的举报长期有效。

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  1946年出生

  1958年出生

现将206名正式入展名单公布如下。

活动宣传片

AG体育网,  中国书法家协会理事、篆刻专业委员会副主任

  中国书法家协会草书专业委员会委员

AG体育下载,中国书法家协会

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  西泠印社副社长

  山东省书法家协会副主席兼创作委员会主任

2018年10月8日

——吴昌硕的篆刻与当代印人的创作

  河南省书法家协会名誉主席

  淄博市书法家协会主席

全国第三届篆书作品展入展名单

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  采访时间:2013年6月8日上午

  山东画院院务委员会副主任

(共入展206人,按省份排序)

一、举办单位

  采访地点:北京李刚田工作室

  采访时间:2013年7月19日上午

安徽(3人)

主办单位:中国书法家协会

  记
者:您在这次“三名工程”书法创作中拿出的是篆书作品,请您就创作理念、形式表现与风格塑造等方面谈谈篆书创作。

  采访地点:山东淄博书画院

刘好功朱子豪范振海

中国文艺评论家协会

  李刚田:篆书,是中国古老的文字,从殷商甲骨文、两周金文直到秦小篆,都属于篆书范畴。在这三千多年的历史阶段中,篆书是通行的实用文字,它以文字的使用功能为第一性,篆书书法艺术只是在实用文字创造与变化中伴生的。自西汉之后,隶书渐渐替代了篆书作为实用文字的位置,篆书便成为在实用中废止了的古老文字。由汉至今这两千年的历史中,篆书作为特殊的装饰性文字,也就是艺术文字存在,其书法艺术美是第一性的,而其作为文字的表意功能越来越显得次要。当然,这是就文字整体的发展趋势而言,指向具体情况则作另论,例如汉印中的文字叫摹印篆,在形式上它要适应方寸印面的需要而屈曲、方折、省改变化,这属于其艺术性的变化,当然印文所表示的文字内容,也同样重要。这次活动中所写的篆书,其第一性是表现篆书的艺术美,我们对如何书篆、如何用篆等问题,是站在艺术美的立场上,其指向是篆书的书法艺术创作。这里分用篆、书篆和篆书的审美三方面来谈。先谈用篆。篆书在千余年间和不同的地域间,不断变化,给后人留下了丰富的篆书遗存,如何把这些篆书素材施用于书法艺术创作,叫做“用篆”。书法是凭借文字之形的艺术,而文字是语言工具的延伸;书法的功能在于审美,文字的功能则在于表意。书法艺术与文字虽然有着密切的联系,但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法绝不能等同于文字,不能完全就范于文字规律。文字是书法的物质基础,是其凭借的载体,同时,文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术,要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式,所以它所遵循的是艺术创作规律,而不完全是造字的规律,这就是我们“用篆”的总的原则。

  记 者:赵老师好,请您给我们介绍一下您学书法的路径。

北京(5人)

国家图书馆(国家典籍博物馆)

在书法艺术创作中,是把文字的字形作为美的载体,我们的聚焦点在于书法美的开掘与创造,而虚化了文字的表意功能。历代丰富多姿的大量文字遗存我们都可取来作为艺术创作的素材,可以不顾文字发展中各个历史时期、各个地域、各种书体之间的独立特性,只要艺术创作需要,撷取各个地域精华,贯通各个时期风采,为创作一件自身形式完美协调的作品而服务,而不必特别顾及文字的纯粹性。但这种杂取变化要以精通文字为基础,要变得有根据,有道理,要针对不同的字采用不同的权变方法,不可概而论之。总之,篆书艺术创作的用篆原则应是不求文字学意义上的“纯粹”性,而求艺术形式美的“统一”性。第二,我们谈谈书篆,也就是如何去写篆字。这个问题的关键在于一个“写”字。但在篆书的临习与创作中,许多作者总脱不开“做”与“描”,不自觉地受金石文字原型的束缚,不能发挥毛笔自由挥运所产生的“翰逸神飞”之妙。尤其篆书是一种装饰性很强的书体,更容易陷入描摹创作之中。例如甲骨文,是古人用刀刻在龟甲兽骨上的文字,由于制作方法与材质的关系,甲骨文线条多挺细清健,这是工具及文字载体的材质使然;方折多圆转少,是便于刻锲的缘故;欹斜错落,一方面由于龟甲兽骨形制不规则需要随势布置文字,一方面出于刻工们手下习惯性所致。我们今天用长锋羊毫在生宣纸上写大幅的甲骨文书法作品,显然与古人以刀刻甲骨不同,书法家在探索如何既能表现甲骨文原型的审美特征,又要充分展示笔墨纸性的效果,而不去拘泥于原甲古刻锲出的两端尖尖的线条。为塑造甲骨文书法的艺术风格,书家各有自己的用笔特点。又例如金文书法创作,在体会和表现金文区别于其他书体的独特之美时,努力展示毛笔书写的翰墨风采,而不去刻意模拟熔金铸造的铭文原型,力求通过笔墨表现一种审美意义上的“金石气”。有人写金文以模拟钟鼎器物上铭文原貌为能事,殊不知古之金文所以如此是出于冶金工艺需要,如今我们用毛笔写在宣纸上,不去求“唯笔软则奇怪生焉”的笔墨之妙,而去做工艺性的赝古描摹,从而失去了艺术创作的本质意义。在金文书法创作中,不同书家表现出不同的审美情趣,或厚重古朴,或爽健自然,或如精金美玉,或作不衫不履,出于铸金文字而超乎烂铜之外。以相传由李斯所书的秦《泰山刻石》为典型的石刻小篆,表现出浓重的装饰美、工艺美的成分,这种形制的小篆发展到唐代李阳冰及后来的徐铉手中,把这种工艺美夸张到了极致,成为细如游丝的“铁线篆”,把“写”完全变成了“描”。直到清代中期的邓石如,才把“二李”模式的“描”篆变成了顺应毛笔自然挥运的“写”篆。邓石如以秦小篆的结构为基础,用笔参以隶书意味,行笔以中锋为主,起止并不完全藏锋,放松开来求毛笔自然书写之势。邓石如的篆书解放了“二李”线条的工艺性而以自然的书写性代之,使篆书技法上的一切神秘迎刃而解,故康有为说:“完白山人既出之后,三尺竖僮,仅能操笔,皆能为篆。”第三个问题,谈谈篆书的审美。我们以数组对应关系去认识篆书美及变化。其一,谈谈篆书结构的中和之美与对比之美这两种审美类型。唐太宗讲书法要求“冲和之气”,孙过庭讲:“思虑通审,志气和平,不激不厉而风规自远。”这是以儒家“中庸”思想为主导的审美观。从秦石刻小篆开始,如《泰山刻石》、《峄山刻石》等,直到唐代的李阳冰及后来的徐铉,写篆书大体上是属于这种审美观,形成篆书和谐美的典型样式。清代中期邓石如出,他不但把侧势的变化运用于书篆,而且把隶书的方势注入了“婉而通”的小篆,更重要的是他提出篆书结构的审美观:“疏处可以走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。”邓氏篆书加强结构的疏密对比之美,使字势神采焕发,这种与上述结构匀称和谐相对立的篆书结构美,其实是画法“经营位置”在篆书创作中的运用,这种篆书结构美古已有之,如秦《琅玡台刻石》的结构就在舒和之中增加了疏密对比的成分,只是到了邓石如的手中将其典型化了。如果说和谐之美代表着中国传统文人的审美思想,那么对比之美则是艺术家的审美思想,更贴近艺术创作的规律。其二,谈谈篆书的对称之美与变化之美。自秦石刻小篆作为小篆的典型样式以来,篆书一直在追求一种中正冲和之美。唐太宗形容这种美:“其道同鲁庙之器,虚则欹,满则覆,中则正。正者,冲和之谓也。”邓石如对篆书的变革,使其笔法的单一性变为丰富性,使其线条的圆转为方圆兼备,使其结构的舒和之美变为疏密对比之美,但未敢变其结构的正势,未变其结构基本对称的美。直到邓石如之后一百年的吴昌硕,开始把篆书体势进行了由正到侧的变化。吴昌硕专学《石鼓文》数十年,《石鼓文》的原型是平正舒和的,但吴昌硕从艺术创作的角度去学习石鼓文,把石鼓原型作为素材,字势不受原帖所囿,大胆变化出新,用笔也不被石刻所缚,得凝炼遒劲之妙。字势融入邓石如篆书的修长体势,结构加强疏密对比,又融入行草书意,抑左扬右,峻拔一角,通过字的欹侧变化表现出势态之美。其用笔可以说是受邓石如以隶法入篆的启示,而以金文写石鼓文,苍厚古拙,从字势到笔意形成自己独特的篆书样式,对当代篆书创作产生了极大的影响。当然,在吴昌硕之前,已有书家开始以草法入篆,以侧势入篆,只是这种篆书的侧欹之美到了吴昌硕手中开始典型化,对后来书篆者产生了极大的影响,因为这种对欹侧美的追求能符合艺术创作的规律,所以具有极大的艺术生命力。其三,谈谈篆书中体现出的虚和之美与力量之美。古典的文人书法一直在追求一种虚灵和谐之美,前面所谈篆书结构求中正冲和与欹侧变化就是这两种美的形质。中正之势自然表现出虚和之美;而欹侧生势,由势生力,则表现出力量的健美。如果说王羲之的行书、褚遂良的楷书表现着虚和之美,那么颜真卿便是厚重的力量美的表现;如果说清人郑簠的隶书表现着一种虚灵之美,那么邓石如的隶书则表现着一种力量型的健美。今天在篆书创作中,我们不能说这两种美孰高孰下,各有其不可替代性,大体来说求虚和之美者多重作品的内在韵致醇厚,求力量美者多重作品外在气势的表现。这两种美在创作中都不可缺少,只不过不同的人对此有不同的把握而已。其四,谈谈篆书的装饰之美与自然美的对应关系。秦石刻小篆,确定了带有明显装饰性意味的小篆的基本形式,线条起止藏锋无迹,转折圆转而无角节,结体修长匀称舒和,线条排叠茂密。在秦之前的战国乃至两周、殷商时期的篆书,则没有统一、固定的模式可言。古文字的字体结构及体势变数很大,不同地域、不同时期有着不同的特点,各个时期的篆书有着不同的装饰之美,但更多地体现着书写性的自然之美。而与秦石刻小篆同期的手写体篆书,如战国楚简帛书、秦简、西汉简帛书等,与标准的秦石刻小篆大不相同,主要的表现是篆书的自然之美。

  赵长刚:要说书法,应该说我是非常幸运的,因为我从小就非常喜欢书法,也没想当什么书法家,更没有想到能有今天,成了一个专业的书法家。我是1976年到了在桂林的部队。桂林的环境对我的影响是比较大的,桂林是一个文化旅游城市,并且当时桂林的文化活动是比较活跃的,包括对外的文化交流,还有包括书法的交流活动,都是比较多的。当时桂林有书法院校,在全国有影响的书法家,——一个是李骆公先生,不但书法,他的篆刻,还有他的油画,都是非常有名的,他是当时桂林市书法家协会的主席。还有伍纯道先生,他是广西师范大学的教授,广西师范大学的书法教学应该说是他创立的,并且带出了很多学生。这种环境对我来说影响还是比较大的,所以在部队的时候,我参与各种活动相对多一点,跟这些桂林书界的老师、同道接触比较多,因此,有了这么一个环境,加上从小对书法的这种爱好,应该说慢慢地就往这方面努力,达到一种痴迷的状态。在桂林十几年的部队生活,对我书法能有今天,它是起了非常重要的作用。当时和现在不一样,书法的资料是非常缺乏的,是很难买得到的,包括书法的字帖啊,包括一些文学方面的书籍啊。但是我在当兵的时候,是在桂林陆军学院,桂林陆军学院有一个图书馆,有一部分字帖资料,我记得其中有柳公权的《金刚经》、颜真卿的《麻姑仙坛记》。在当时那种环境里头,你有什么资料就练习什么,因此,那个时候对这些字帖下了很多的功夫,并且可以说天天都临。尽管刚才我谈到桂林有这么多优秀的书法老师和名家,但我那时候还不认识他们,因为那时候在部队,跟地方很少接触,所以是自己在那里临。那时候都真的很难用得上毛笔,而且基本是用报纸临的。有时搞创作的时候,就买一些宣纸。所以说在这几个帖上下了很多的功夫。以后慢慢地就有书法字帖出版了,像孙过庭的《书谱》啦,像《兰亭序》汇编啦,还有一些文学方面的书籍。所以我最初入门的老师,可以说就这么几本帖,颜真卿、柳公权,后来是孙过庭的《书谱》。

罗青松杨小刚刘宇春刘权王明哲

承办单位:国家图书馆展览部、中国书法家协会展览部

  篆书的装饰之美与自然之美从有篆书起就存在着,没有篆书的装饰之美,就没有篆书与其他书体的区别,就失去了最基本的个性。而没有书篆中表现出的顺应毛笔书写的自然之美,篆书就会流入纯工艺化之中,篆书艺术的生命活力将会被湮没。在清代以来的篆书艺术创作中,不同书家表现出对篆书的装饰性与自然性的不同把握,从而创造出不同的篆书形式与风格,留给后人很多值得学习、借鉴的东西。最后,我们还应注意到一点,就是篆书艺术中古典美的理性与现代展厅时代要求的表现性二者的关系,清人陈炼《印言》中有一段话:“大凡伶俐之人,不善交错而善明净。交错者,如山中有树,树中有山,错乱成章,自有妙处。此须老手,乘以高情。若明净则不然,阶前花草,置放有常,池上游鱼,个个可数,若少间以异物,便不成观。”这段话中用形象的比喻来说明两种美的不同表现,其中的“明净”说的就是理性,“交错”可谓之表现性。古人书法,多重理性,要在明窗净几、心静神凝的状态下表现一种宁静致远的境界,注重作品内在韵致的蕴含,而对在形式上刻意做作不以为然。今天的书法创作要在高大的展厅中欣赏,在众多作品的对比之间展示,所以以突出作品的形式美为时代特征。比如,苏东坡用墨讲究“湛湛然如小儿睛”,用墨要像小孩眼睛一样黑亮,反对用涨墨,而今天大胆的使用涨墨与枯墨,求“墨分五彩”的效果已成为常见的创作技法;再如,古人用笔讲求中锋圆劲,而今天为了求得与众不同的形式美,大大丰富了用笔技巧,运用中锋的同时也用侧锋,既求万毫齐力的铺毫运行,也运用绞转的手法裹锋运行,力求通过与众不同、与古不同的技法与形式使自己的作品在展厅中、在众多作品的对比之中凸现出来。杜甫有句诗:“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。”这应该作为我们对篆书创作中理性与表现性的态度。没有理性的支撑就没有篆书,而没有表现性的手段就没有篆书艺术创作。在创作中,笔墨的律动、激情的宣泄,是立足于理性基础上的,二者不可偏执,问题仍然是如何把握这个“度”。艺术创作的高下成败,其实只不过是作者把握“度”的能力的表现而已。

  1986年我转业了,因为自己有这种爱好,就要求到文化部门工作。为什么选择文化部门工作呢?因为就是很想能够到搞书法创作的地方去。当时淄博书画院还没有成立,就选择了转业到文化局。那个时候,随着书法资料的丰富,就开始广泛地涉猎,比如“二王”的一些字帖及其他碑帖,以后涉猎一些简牍的东西。可以说在慢慢地逐渐丰富。这个时候正是90年代,作为个人来讲,是一个创作比较旺盛的时期。当然,现在回过头来看当时的作品,确实也不能看,但是作为当时来讲,感觉还是比较好的。因为从90年代五届中青展获奖、六届书展获奖,以后又做了中青展的评委。应该说这一段时间作为我创作来讲,是一个比较好的时期。最近几年,我感觉到自己有一些新的想法,有一些新的追求。为什么这么说呢?因为现在再看过去的作品时感觉到不能看了,那线条的质量确确实实看着有比较单薄的感觉,而我现在的作品对于线条的把握,确实比较耐看,这一点是非常重要的。因为你写字啊,得有一种露骨的感觉。有时候我想着,现在咱们有些人写字,怎么都不耐看?就是禁不住去看,只是注重形式的东西,它内在的东西还是少。这里面有一个对书法的理解问题。我认对书法的理解,一个是对于古帖的继承,再就是人的综合素养问题。当然还有一点,就是与现在大的环境也有关系,有的人还是浮躁,沉不下来。写字临帖需要一种静,心静。这些是我的感觉。至于说我现在写的字到底达到了一种什么程度,不好说,但是我自己感觉,起码在从这一方面努力,在老老实实地写字,老老实实地读书,尽量把心态放平和一点。这就是我现在的状态吧。实际上,我这种性格还是喜欢写草书。因为我认为草书是咱们书法里面,不能说是最难的,应该说是相对比较难的。并且草书最容易反映人的性情,甚至最能表达人的思想感情,所以我曾经有一段时间非常喜欢写草书,也写了很多草书。为啥我最近这几年草书写得很少?因为我自己意识到我的问题,草书需要你的技法非常娴熟,各种草法得掌握得很熟练,也就是说技法的东西得把握得很好。同时,你这个人还得有很豪放的性情。所以我当时写的这些草书,就感觉到技法还不是特别的娴熟,线条的质量不是很好。现在让我看我以前写的草书,都不敢看。因此,我最近这几年不写草书了,大草更不写了,争取把技法的问题解决好,慢慢地把各种草法也都解决好。最近,我有时写点楷书、行书,甚至行草的东西,可能到了一定的时候,感觉最好的时候,我可能还要放开写点草书。总之,草书相对是比较难的。

福建(3人)

协办单位:《中国文艺评论》《中国书法》《书法研究》《书法》

  记
者:李老师,您在这次“三名工程”书法创作中节选司空图的《二十四诗品》,有没有自己内心的一些用意?还是说这幅作品仅仅是一个书写?

  记 者:草书将来会成为您书法艺术上的最终追求吗?

高文举王金龙高晖

支持单位:吴昌硕纪念馆 上海吴昌硕纪念馆

  李刚田:我想是又有又没有。作品的内容与形式的关系,古今之间有差异,古人是重内容大于重形式。另外呢,重人格又大于重内容。古代书法是“口诵其文,手楷其书”,想见其人风采。尝读文辞美妙,玩味着笔势往复,然后想到这个人的人格魅力。所以它是文、艺、人糅合在一起,它是天人合一那种审美。古代书法是让人读的,不是让人看的。读是用心去读,看是用眼睛去看。但今天到了展厅时代的书法就发生了变化。既然书法进入展厅,它必然是一种视觉艺术。所以沈鹏先生就讲,他认为书法的书写内容,就是书写的文辞内容只是书法的素材,书法的艺术形式就是书法艺术的内容,不过这种形式是一种有意味的形式,是诗化的形式。这是现代展厅艺术的一种特性。但是我们在书写的时候,可以说主要是考虑形式问题,但是对于内容呢,司空图《诗品》是四言韵文,很美的修辞,用诗化的语言来做文艺评论那种感觉和我的心灵是契合的。写的时候,我感到心无挂碍。如果让我去写一首流行歌曲,或写一篇现代报纸上的白话文,我很可能找不到那种书写内容与艺术形式无间融合的感觉。司空图《诗品》的文辞内容与文风和我书写的篆书有一种自然而然的协调。当然这种协调并不是说可以触摸到的,只是一种“草色遥看近却无”的感觉,能够心手无间契合。

  赵长刚:应该是这样。因为最近这半年来,我也有想写草书的冲动,甚至有一种写大字的冲动。因为我前一段时间写的是相对比较小一点的字,写的是比较文气的、比较规整的小字。为啥最近有一种冲动呢?就是感觉很想释放一下,写大一点的字。因为大字书法里面,这种大字必须能够站得住,比较满,确实需要比较深的基本功,架子能站得住,线条比较厚,字才能够站得住。一般的写大字容易写散了,容易感觉到站不住,就是字立在那里有不稳的感觉。我最近写了一批字,自我感觉还是比较满意的,尽管如此,在写大字的同时就感觉想放开写草书,有时候还要尽量控制一下。因为我对草书一直是比较喜欢的。

甘肃(5人)

二、时间、地点

  记
者:按照您说的,这个《二十四诗品》在风格上是属于婉约派还是……李刚田:古典的中国美学评论不是一种量化的,它只是一种感觉。《二十四诗品》中对每一个诗品用一种诗化的文辞来表述,这是中国式的品评。这种品评是朦胧的、模糊的,又是能给人无限联想的。这和书法那种有限中的无限、具象中的抽象刚好是一样的。书法也会让你产生无穷的联想,好的书法让你驰思无穷,每个人想象又是不一样的,可以进入一种审美境界,同时感受到这个人。读古人的书法,你可以有在和古人促膝而谈的感觉。但是我们今天展厅的书法很少有这种感觉,只感到形式的震撼,悦目而不动心。

  记 者:字如其人,您的性格是什么样的呢?

郭志福赵世峰孙文海荆立新贺鹏

展览场地:国家图书馆(国家典籍博物馆第四展厅)

  记
者:李老师,我看了相关资料,知道您学习书法很早,大概五岁的时候就开始学习书法。请谈一谈您对书法学习的经历。

  赵长刚:其实我还是性情比较豪放的那种,初接触我的人,可能认为我这个人比较温文尔雅。其实内在的,我是很性情的,也很容易激动的一个人。因为见到好的东西,比如有时候看展览看到古代的一些精品,见到好作品我就会感觉非常幸福,非常冲动,包括买到好书也是这样。人可能骨子里都有两面性、两重性吧。

广东(11人)

展览时间:2016年12月8日—2017年1月6日

  李刚田:我学书法受家庭的熏陶,大概在四五岁时就在大人的要求下写大楷、仿影、小楷等。家里有许多字帖,大多是装裱成册页的原拓剪贴本。大人要求看字帖前洗净手,帖要端端正正地放在桌子上,人要正襟危坐,气不盈息,帖要轻翻。小时候虽然看过许多本帖,知道书法是个大千世界,书法是个时光隧道,书法是深渊又是大海,是神秘的又是可以直面的,但对书法始终是懵懵懂懂的。看的虽多,大人安排临写的不过是一两本而已,如钟绍京的小楷《灵飞经》,颜真卿的大字《麻姑仙坛记》等,要求天天临,反复临,临得越像越好,要使帖中的字成为手下的习惯动作,要融化在心中。这种临帖是机械、枯燥的,清晨五点钟,不论寒暑,在当庭的小麻桌上临上一个小时的字帖,感受着在树枝间跳动的小鸟蹴下的晨露,直到晨曦翻过屋脊照到院子里的花草上,临帖与读诗才算结束。在这单调、枯燥中,幼小的我已经感受到临帖入静的愉快,感受到在自然空间的清凉世界中,在与古人促膝交流之间产生的许多遐想。如果说受家庭的影响,这算最直接的吧。我正式喜欢书法是1960年左右,那时我大部分字帖都是自己双钩的,借人家字帖,回来自己双钩,大概攒了100多本,可惜后来都被当作“四旧”烧了。因为河南书法崇尚碑学,“二王”一路的书风对河南书法影响较小。回想起我的父辈、我的老师那一辈,他们接触的都是魏碑一路的东西,开封龙亭的康有为恣肆雄强的碑刻、洛阳龙门石窟的造像记等等都对我有着素丝初染式的影响。碑学在河南是根深蒂固的。北宋南迁后,风流都走向了南方,河南只留下了质朴和厚重。近代康有为提倡碑学以后,河南作为抗战时期的第一战区,以于右任为代表的碑派高手常在河南活动,这对河南的书风有很大的影响。魏碑等金石书法加上我从事的篆刻,对我的书法影响很大。当然我也学过很长时间的唐楷,入门学的是《麻姑仙坛记》、《神策军碑》还有赵孟頫的《寿春堂记》,那时也只能见到这几种字帖。赵孟頫的书法对我现在还有影响。刚开始写的时候,我写的比较多的是汉隶,《张迁碑》、《曹全碑》、《石门颂》都写过,最后从《孔彪碑》里得到了灵感,主要是结构在平直排叠中的疏密变化使我领悟到汉隶的规律。我在写的时候,结构上追求汉代的平实大度,用笔上追求汉简的飞动自由,让碑的凝重和简的飞动融合在一起。我没有完全学汉简,也没有完全去追求碑的斑驳厚重。我写楷书最后落脚在魏墓志上。对《张黑女墓志》、《元略墓志》、《元腾墓志》我都下了很大功夫,从摹写到临写到背临、意临,让魏墓志楷书的体势印在我的脑子里,融化在我的手下。我的篆书起步较晚,从秦汉刻石入手,现在看来那种学习方法很慢。刚开始的时候不知道怎样下手,只是依样画葫芦,很工艺化地描出来。后来接触到清人的篆书,在用笔上受到很大启发。写篆书是一笔一笔的写而不是描。写篆书讲究微妙之间的顿挫变化,而不是像李斯小篆那样两头平直的去写。邓石如影响了他以后很多写小篆的书家,我在审美思想上受邓的影响,但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。后来又受到楚简帛书用笔势态的影响,最终形成了现在这样的面貌。

  记 者:您对草书的理解是怎样的?

谢德欢李艳明梁善龙欧阳明钰李冬娇蔡学仁

展期:30天

  记 者:请接着谈一谈您对篆刻学习的经历。

  赵长刚:现在我有一种感觉,因为草书是要求非常简约的,这个非常的难,这和大写意是一样的,有时候三笔就能把一个动作画得什么都不少。这也是写草书的感觉,要把它写得简约,不但书法和画画是这样,就是打拳也是这样的。初学打拳的,他的一招一式,每一个动作都应该很清楚地交待,当他到了一定的程度,很熟练的时候,他的很多动作都藏在里面,但是你又感觉一个动作应该是不少的。所以草书是要写得简约。现在咱们有的草书啊,写得复杂了,比行书还复杂。

吴柱擎 植美强刘鹤飞殷振林公春江

三、

  李刚田:我是由书法走入篆刻的。我的篆刻中,更多表现的是书法属性。在用刀的准确、刻的精工方面,我不是最好的;在形式变化方面,我又赶不上一些用绘画的眼光对待篆刻、纯粹用形式刻印的作者。我的风格是介乎于这两种之间,用书法来支撑我的篆刻。篆刻本身有四个属性,即印章属性、书法属性、工艺属性和美术属性。就我的篆刻而言,印章属性和书法属性是第一性的。我尽量表现我的书法感觉,表现对古印章理解的感觉,表现金石趣味和书法趣味。从审美选择上,我不希望篆刻过于美术化。我追求印面的疏密、开合,是在古印的审美基础和书法的审美基础上。我没有让作品过于美术化,这是我的选择,而不是我不具备其它方面的能力。我篆刻的每一次突破,多是从书法中得到灵感的。我最开始学篆刻,并没有老师。我哥哥刻印,我祖上是搞文物的,家里能接触到的古代印章比较多。我大概是在上世纪60年代开始刻印的。那时我能见到的篆刻资料有两种,除家藏秦玺汉印之外,刀法接触到的是齐白石。我学印时没有深入学习过明清的流派印,使我的印少了一种局限,或者说有一种先天缺陷。齐白石的印具有表现性,秦汉印表现出的是金石趣味。我在用刀上追求齐派的表现,但不同于齐派。把齐白石爽利、石花崩落的感觉和秦汉印的金石厚重结合,我一直寻找这种美。到了20世纪80年代“书法热”兴起的时候,我想出一本印谱,从黄牧甫的印风中得到启示,在当时许多印人在追求乱头粗服时,我的第一本印谱表现一种明快、清雅的感觉,结果我成功了。印谱问世,在全国篆刻界引起了较强的关注。1990年,荣宝斋出版社又准备出我的印谱。这时我对第一本印谱进行了反思,第一本有清气,但缺少了大气;第一本有很多巧思,但缺少了平实、大度。那么我在第二本中在清雅中加入了厚重,多了一些耐人寻味的东西。又过了5年,我的第三本印谱出版了,里面做作的东西更少,古代印式借鉴的更多,书法的趣味纳入的多,在楚篆入印等方面我都做了一些探索,使我的印路更宽,主调也更明确。河南美术出版社出版我的书法篆刻集时,其中篆刻卷收入我的印章400多方。我早期的东西没有收入,因为我否定了那些。我追求的是一种平实大度之美,不去追求一种表面化、让人觉得巧在其表的东西。一是金石味道要厚重,二是表现意识要强。表现性不是在章法形式上的美术化,而是追求一种刀石相击的感觉。我在追求刀情笔趣和金石意味的和合无间。篆刻很难,形成自己的风格是一种追求,但要解脱自己更难。我一直在深化自己的风格与解脱自我的局限二者之间徘徊。

  记
者:我以为,草书是要你制造矛盾,解决矛盾,平衡矛盾,要化解,最后达到一种和谐,这就是草书。我就觉得这太难了,但其实您理解的草书不是这样。

广西(6人)

艺术顾问:韩天衡 王 镛 石 开 刘 恒

  记
者:当下书法篆刻创作在不断求新求变,请您就古典的传承与时代的新变之间的关系谈一谈。

  赵长刚:你看于右任的标准草书,它是很简约的。这是非常难的。所以说咱现在写的草书啊,你看了有很潦草的那种感觉,并且写得很复杂,线条的交叉特多,就是多余的东西太多。这些东西是对草书的一种错误的理解。我认为草书还是要简约,但是简约又是很难的,因为笔画多,字就容易平衡,笔画越少了,你就很难找到这种平衡,就很难把握。比如说写“一”,就比较难,有时候笔画多的,相对来说就好把握一点。就当代人来讲,我认为真正的草书大家,还是少。至于说自己非常喜欢草书,也有写草书的冲动,可能这里做了很多的铺垫,最后可能在草书上会有自己的收获。但是这个东西很难说的,因为艺术的东西是非常自然的,它并不是说你想达到一种什么境界就能达到的,这个很难说。

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学术主持:李刚田 邹 涛

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